비트겐슈타인의 La casa de Wittgenstein

 

La casa de Wittgenstein

Por Yose Fernández

Exterior de la casa Wittgenstein en la actualidad

En 1925, Margaret Stonborough-Wittgenstein, rica heredera y mecenas de las artes, no llegó a imaginar el monumental sinsentido en qué se convertiría la construcción de su gran casa en Viena diseñada inicialmente por el arquitecto Paul Engelmann. Y más aún si hubiera sabido lo que significaría la feliz idea de comentarle el proyecto a su hermano, el conocido filósofo lógico-analítico Ludwig Wittgenstein. A partir de ese momento, dicho proyecto arquitectónico daría lugar a una obsesión incalificable que haría correr ríos de tinta en el mundo de la arquitectura y la literatura.

 

Wittgenstein -que era amigo del arquitecto Adolf Loos- siempre había estado interesado por la arquitectura. Por esa época se encontraba sin trabajo, una vez terminada su obra Tractatus Logico-Philosophicus y haber sido despedido de su empleo como profesor por presuntos abusos a sobre sus alumnos. De manera que pasó a concentrarse en este proyecto sin dilación y sin tener otro objetivo a la vista, iniciando una colaboración que, finalmente y de modo inevitable, conduciría a la ruptura y al abandono de la construcción por parte de Engelmann. A pesar de que el proyecto había sido completado por el arquitecto, tras su marcha, Wittgenstein se encargo de modificarlo y responsabilizarse en la dirección de su construcción. Pero esta historia no habría tenido más trascendencia para el mundo de la arquitectura, una casa proyectada por uno de los más grandes filósofos del siglo XX, si en 1960 no hubiera pesado sobe ella una amenaza de demolición.

La casa Stonborough, como coloquialmente se la conoce, se halla situada en la Kundmanngasse, una calle junto al canal del Danubio, en el distrito este de Viena. Estructuralmente, la distribución original que proyectara Engelmann subsiste en el edificio final: un conjunto de formas cúbicas interconectas entre sí -la más alta de las cuales alcanza tres plantas de altura- ocupa un solar despejado en un barrio de Viena densamente construido. Pero fue Wittgenstein quien adaptó la distribución original de la planta a sus personales teorías arquitectónicas de inspiración filosófico analíticas. Por ejemplo, en la parte posterior de la casa, introdujo un desacertado bloque a la manera de contrafuerte junto con una cubierta inclinada de vidrio con el objetivo de ampliar las habitaciones privadas de su hermana, y reemplazó la discreta escalera loosiana de Engelmann por una intrusa y bastante torpe torre de escalera y ascensor acristalado. Sin embargo, sus trabajadas alteraciones son fascinantes. Engelmann compuso los principales espacios de la planta baja -vestíbulo, sala de música, comedor y biblioteca- haciendo uso de proporciones armónicas y de la simetría, pero Wittgenstein fue más allá, refinando estas características hasta un extremo obsesivo. Por ejemplo, las juntas de las piezas de piedra artificial gris oscuro se acabaron alineando exactamente con puertas y ventanas, y bajo el dictado del filósofo se engrosó artificialmente el espesor de los muros en los lugares necesarios para conservar una simetría perfecta. Se proscribió el empleo de zócalos, molduras o tapajuntas, de manera que las entregas de los distintos elementos o materiales tenían que ser escrupulosamente precisas.

Wittgenstein se había formado como ingeniero aeronáutico en Manchester, por lo que prestaba especial atención a todo lo relacionado con la mecánica yla electricidad. Así, diseñó también los radiadores, rejillas de aire, interruptores eléctricos, marcos de ventanas y manetas de puertas, e incluso se implicó en el desarrollo del mecanismo del ascensor, que sería claramente visible en la torre de vidrio. Se dotó a las ventanas y balconeras de persianas metálicas que subían desde una rendija en el pavimento, equilibradas con contrapesos. Las lámparas eran bombillas desnudas montadas cerca del techo y centradas con precisión. El efecto global es digno, pero resulta frío y duro, un espacio adaptado una aplastante lógica del mundo y de la racionalidad del pensamiento.

En invierno de 1927, el trabajo estructural de la casa de la Kundmanngasse estaba prácticamente terminado y el 1 de octubre de 1928 pudo ser habitado. Sin embargo, y a pesar de que Margaret Stonborough vivió en la casa hasta 1939, y con posterioridad hasta su muerte en 1958 tras regresar de Estados Unidos, nunca acabó de sentirse totalmente cómoda en un espacio tan austero, lógico y racional. Mencionaba que a pesar de adaptarse sufría cierto aburrimiento por “su perfección y su monumentalidad”, y acabó diciendo: “esa lógica encarnada en casa”. En defensa de Margaret podemos decir que la casa fue diseñada prestando poca atención a las comodidades ordinarias. Las cualidades de claridad, rigor y precisión que la caracterizan son algo que uno buscaría en un sistema de lógica, pero no en un hogar familiar. Muchos elementos cotidianos estaban proscritos dentro de la peculiar concepción estética del filósofo. Alfombras, candelabros y cortinas fueron suprimidos. Los suelos eran de una oscura piedra pulimentada de color antracita brillante, las paredes enyesadas de blanco sucio o crema, los cielos rasos emplastados en blanco. Las partes metálicas de las puertas se pintaron de un gris neutro o un verde grisáceo deslucido. Las dobles puertas correderas del comedor y del hueco de la escalera tenían cristales trasparentes en la cara del hall, pero por el otro lado llevaban cristales traslúcidos blancos, de tal manera, dependiendo de qué puertas se cerraran, ofrecían un aspecto distinto, abierto o reservado. Las puertas del salón eran opacas. Las paredes, pilares y puertas se unían al suelo directamente. Así mismo los marcos de las puertas o ventanas se anclaban directamente en las paredes.

Seguro que Margaret alguna que otra vez maldijo la intromisión de su hermano, su obsesivo perfeccionismo y su control absoluto hasta el más mínimo detalle. La hermana del arquitecto, Hermine, relata el proceso que acarreó el diseño y la construcción de la vivienda en los siguientes términos:

Ludwig diseñó cada ventana y puerta, cada cierre de ventana y radiador, con tal cuidado y atención al detalle como si fueran instrumentos de precisión, y a la vez de forma sumamente elegante. Y entonces, con su incansable energía, se aseguraba de que todo se realizara con el mismo meticuloso cuidado. Todavía puedo escuchar al cerrajero preguntándole, respecto a una cerradura, “Dígame Señor Ingeniero, ¿es tan importante un milímetro aquí o allá?” Incluso antes de que terminara de hablar, Ludwig contestó tan alto y vigorosamente “¡Sí!” que el hombre casi salta del susto. En verdad, Ludwig tenía tal sensibilidad para las proporciones que a menudo medio milímetro era importante.

La exacta puerta de acceso diseñada por Wittgenstein para la casa de su hermana

En otro ámbito, el literario, el escritor también austriaco Thomas Bernhard aprovechó el desarrollo de esta extravagante obra arquitectónica para fundamentar una de sus más logradas y sobrecogedoras novelas. La obra creada por Bernhard tiene escaso paralelismo en la novela del siglo XX. Bernhard no sólo tomó el mundo analítico y anecdótico que rodeó la casa imaginada por Wittgenstein, sino que aunó en su novela Corrección (Alianza, 1992) toda la naturaleza filosófica del pensamiento wittgensteiniano, en el intento de llevar al lenguaje de la escritura todas las posibilidades de una dicción filosófica que basaba justamente su reflexión en los límites del lenguaje.

La ruta seguida por Bernhard en esta novela viene a ser una intrincada glosa del primer Wittgenstein y su Tractatus. Sin embargo, aunque esta obra es un conjunto aforístico parece haber sido preparada para la escritura posterior de una novela, una vez que Wittgenstein consideró que el lenguaje brindaba una máscara al pensamiento y que las formas del mismo sólo pueden hacerse patentes cuando el lenguaje en que se expresa haya sido analizado y descompuesto hasta sus últimos componentes.

Desde este punto de vista, Corrección es la narración objetiva de un hombre llamado Roithamer, investigador y como Wittgenstein dividido entre la academia en Cambridge y la vida campestre en Austria. El último periodo de su vida lo dedica Roithamer a construir, en la profundidad de la garganta del Aurach, en el centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss, una casa en forma de cono invertido; una obra de construcción como obra de arte, que había proyectado para su hermana en tres años de trabajo ininterrumpido y que había construido en los tres años siguientes con la mayor de las energías. Esto es, una construcción que debía corresponder a las necesidades totales del ser amado. Concluida la obra, Roithamer se suicida. Y la casa nunca llegará a ser habitada. En este punto, la identificación de ambas empresas irrealizables se hace plena. El protagonista de esta novela bien podría ser sin lugar a duda el propio Wittgenstein, a la hora de encontrar en esta nueva vocación la manera de acercarse a sí mismo. Aunque en ningún caso, como el propio Roithamer dice, podía considerarse arquitecto, sino sólo constructor. O construcción o arte de la construcción, en la que la palabra construir sería una de las más hermosas.

Espacios interiores de la casa Wittgenstein

Para muchos la Casa Wittgensteines una singular metáfora de su obra teórica. Según señala Von Wright:

Es una obra hecha con mucho detalle, sumamente característica de su creador. Carece de toca decoración y se caracteriza por una severa actitud en la medida y la proporción. Su belleza es del mismo tipo simple y estático que caracteriza a las proposiciones del Tractatus.

A través de estas palabras podemos apreciar la obsesión y el fanatismo de Wittgenstein en la construcción de la casa de manera estricta y autodestructiva, como los rasgos que Bernhard asigna a Roithamer. Por ejemplo, como cuenta R. Monk en su biografía sobre el filósofo, la obsesión llegó a tales extremos que se tardó un año en entregar los radiadores, aparentemente sencillos, pues nadie en Austria era capaz de construir lo que Wittgenstein tenía en mente. Las piezas fundidas de las partes se consiguieron en el extranjero, e incluso entonces lotes enteros fueron rechazados por inutilizables.

Sobre la edificación Gary Indiana dijo:

Es como si Wittgenstein inventara la arquitectura a partir de la nada, como un juego limitando los movimientos posibles a determinados criterios mínimos para una residencia de clase alta urbana. La lógica estructural del edificio impone una armonía austera de materiales desde todos sus puntos. Es como caminar en un anteproyecto.

Y recurriendo a la escritura de Bernhard:

Ese Cono cumplía todas las reglas que él mismo, Roithamer, se había trazado en relación con el Cono y que todo en el Cono las cumplía, el Cono se atenía a todas las reglas y era totalmente funcional, lo que es el mayor elogio para una construcción. Los cimientos eran los cimientos más profundos que nunca se habían excavado. Porque la construcción de una obra como la del Cono fue calificado por todos, sobre todo por los expertos, de totalmente demencial y siempre será calificada de totalmente demencial.

Esto es, su hermana y Roithamer encerrados en el Cono, esa construcción demencial, insensata, excéntrica, blasfema, delirante. Para ser tachada, luego, por los arquitectos al inspeccionarla, como un producto intelectual de un loco, de un violentador intelectual, de un chiflado aferrado a una absurda idea. Y donde el interior o exterior del Cono dependía de la capacidad de juzgar de quien observa: El interior del Cono como el interior del ser de mi hermana, el exterior del Cono como su ser exterior y todo el ser de ella reunido como el carácter del Cono.

Un cono que dispondría de veintiuna salas, luego dieciocho salas, luego diecisiete salas, con una única sala bajo su cúspide, desde la que se podía mirar en todas las direcciones. Y con tres plantas por el carácter, así subrayado por Roithamer, de su hermana. De las diecisiete salas, nueve no tenían vistas, entre ellas la sala de meditación de la segunda planta, situada bajo la sala que está bajo su vértice de coronación. La sala de meditación está construida de forma que en ella resulta posible meditar varios días, vacía completamente de objetos y sin ninguna luz. Según Bernhard, ese espacio hipotético contaría con un punto rojo en el centro de la sala que señala el centro real de la sala de meditación. El autor sigue con su descripción de esa arquitectura:

Las salas están todas ellas blanqueadas. La aberturas no son ventanas, son aberturas que no se pueden abrir y, por tanto, tampoco se pueden cerrar, la ventilación, sin que las aberturas tengan que estar abiertas o cerradas, es siempre natural. Energía solar como calefacción. Piedra, ladrillo, cristal, hierro y nada más. Lo mismo que por dentro, el Cono está por fuera blanqueado. La altura del Cono es la altura del bosque, de forma que es imposible ver el Cono, salvo cuando se está inmediatamente delante. Sobre el centro de gravedad físico del Cono, se encuentra en el eje que pasa por el centro de gravedad de la base y la cúspide del cuerpo , a ¼ de su altura, y para la sustentación estable de un cuerpo es necesario que tenga al menos tres puntos de apoyo que no estén en línea recta.

Maqueta que trata de reproducir la forma de la casa Roithamer, imaginada por Thomas Bernard para su novela Corrección. Imagen: Focus.

En conclusión, si nos preguntamos por la forma de escribir de Thomas Bernhard, se nos presenta monocorde, repulsiva, hipnótica y elíptica hasta la saciedad. Unestilo de escritura que se resiste a cualquier copista, una escritura que parece no desear lectores. Pues bien, la lógica del Tractatus está desarrollada así en esta obra. Y aunque no lo parezca, profundizando en la maraña de los textos bernhardianos encontramos las frases sentenciosas y aforísticas de Wittgenstein. Por ello, si nos acercamos al Tractatus puede leerse:

Al igual que no podemos en absoluto representarnos objetos espaciales fuera del espacio, ni temporales fuera del tiempo, tampoco podemos representarnos objeto alguno fuera de la posibilidad de su conexión con otros. (Proposición 2.0121).

Pero la prosa de Bernhard vive la fascinación de que cada objeto está unido en conexión invariable con lo otro, pues el objeto es lo fijo, persistente; la configuración es lo cambiante, inestable. Corrección es la experiencia radical de una novela constituida como espacio para separar los objetos del lenguaje, dejándolos correr bajo el impulso de su propio y contradictorio movimiento. En cambio, para Wittgenstein

Lo que constituye esta forma fija son los objetos (Proposición 2.023).

La de Bernhard es una experiencia que, comola de Wittgenstein, no se paraliza en su objeto, sino que quiere apropiarse de todos los poderes y actuar como sujeto. En este sentido, el segundo nos propone que

La forma es la posibilidad de la estructura. (Proposición 2.033).

Y también

La estructura del hecho viene constituida por las estructuras de los estados de las cosas. (Proposición 2.034).

Y

La figura representa el estado de cosas en el espacio lógico, el darse y no darse efectivos de estados de cosas. (Proposición 2.11).

Entonces,

La figura es un modelo de la realidad. (Proposición 2.12).

Podemos concluir que para Wittgenstein, la casa se convierte inevitablemente en reflejo de uno mismo. El Cono, la construcción de la Casa, como consecuencia lógica de la propia naturaleza. Todo es, en definitiva, el Cono,la Casa. Elfin no es ningún proceso.

 

 

오늘날 비트겐슈타인 집의 외관

 

1925 년, 부유 한 상속녀이자 예술 후원자 인 마가렛 스톤 버러 - 비트겐슈타인 (Margaret Stonborough-Wittgenstein)은 건축가 폴 엥겔 만 (Paul Engelmann)이 처음 디자인 한 비엔나의 큰 집 건설이 어떻게 될지에 대한 기념비적 인 넌센스를 상상할 수 없었습니다. 그리고 그의 형제 인 유명한 논리 분석 철학자 루트비히 비트겐슈타인 (Ludwig Wittgenstein)에게이 프로젝트에 대해 논평하는 행복한 생각이 무엇을 의미하는지 알았다면 더욱 그렇습니다. 그 순간부터이 건축 프로젝트는 건축과 문학의 세계에서 잉크의 강을 흐르는 말할 수없는 집착을 불러 일으킬 것입니다.

 

건축가 아돌프 루스의 친구였던 비트겐슈타인은 항상 건축에 관심이 있었다. 그 당시 그는 Tractatus Logico-Philosophicus 작업을 마치고 학생들을 학대 한 혐의로 교사직에서 해고 된 후 실직했습니다. 그래서 그는 지체없이 다른 목표를 않고이 프로젝트에 집중하여 마침내 필연적으로 Engelmann의 건설 중단과 포기로 이어질 협력을 시작했습니다. 이 프로젝트는 건축가에 의해 완료되었지만 떠난 후 비트겐슈타인은 프로젝트를 수정하고 건설 방향을 책임졌습니다. 그러나이 이야기는 1960 년에 철거 위협에 무게를 두지 않았다면 <> 세기의 가장 위대한 철학자 중 한 명이 디자인 한 집 인 건축 세계에 더 이상 의미가 없었을 것입니다.

 

스톤버러 하우스는 비엔나 동부 지역의 다뉴브 운하를 따라 있는 쿤드만가세에 위치해 있습니다. 구조적으로, 엥겔 만 (Engelmann)이 디자인 한 원래 레이아웃은 최종 건물에 남아 있습니다 : 서로 연결된 입방체 형태의 세트 - 가장 높은 것은 높이가 3 층에 이릅니다 - 비엔나의 밀집된 지역에서 명확한 음모를 차지합니다. 그러나 비트겐슈타인은 계획의 원래 레이아웃을 분석 철학적 영감에 대한 개인 건축 이론에 적용했습니다. 예를 들어, 집 뒤편에서 그는 여동생의 개인 방을 확장하기 위해 경 사진 유리 지붕과 함께 부당한 부벽 같은 블록을 도입하고 Engelmann의 신중한 Loosian 계단을 방해가되고 다소 서투른 계단 타워와 유리 엘리베이터로 교체했습니다. 그러나 그의 정교한 변경은 매혹적입니다. 엥겔만은 로비, 음악실, 식당 및 도서관과 같은 1 층의 주요 공간을 고조파 비율과 대칭을 사용하여 구성했지만 비트겐슈타인은 더 나아가 이러한 기능을 강박적인 극단으로 개선했습니다. 예를 들어, 짙은 회색 인공 석재 조각의 조인트는 문과 창문과 정확히 정렬되었으며 철학자의 지시에 따라 벽의 두께는 완벽한 대칭을 유지하기 위해 필요한 장소에서 인위적으로 두꺼워졌습니다. 베이스 보드, 몰딩 또는 플래싱의 사용이 금지되었으므로 다양한 요소 또는 재료의 전달이 철저하게 정확해야했습니다.

 

비트겐슈타인은 맨체스터에서 항공 엔지니어로 훈련을 받았기 때문에 기계 및 전기와 관련된 모든 것에 특별한주의를 기울였습니다. 그는 또한 라디에이터, 에어 그릴, 전기 스위치, 창틀 및 도어 핸들을 설계했으며 유리 타워에서 명확하게 볼 수있는 엘리베이터 메커니즘 개발에도 참여했습니다. 창문과 발코니에는 포장 도로의 슬릿에서 솟아 오르는 금속 셔터가 장착되어 균형추와 균형을 이루었습니다. 램프는 천장 근처에 장착되고 정확하게 중앙에 배치 된 벌거 벗은 전구였습니다. 전반적인 효과는 위엄이 있지만 차갑고 단단하며 세계의 압도적 인 논리와 사고의 합리성에 적응 된 공간입니다.

 

1927 년 겨울, Kundmanngasse에있는 집의 구조 작업이 실질적으로 완료되었으며 1 년 1928 월 1939 일에 거주 할 수있었습니다. 그러나 Margaret Stonborough는 1958 년까지 집에서 살았고 미국에서 돌아온 후 <> 년 사망 할 때까지 그렇게 엄격하고 논리적이며 합리적인 공간에서 완전히 편안함을 느끼지 못했습니다. 그는 적응에도 불구하고 "그의 완벽 함과 기념비"에 대한 지루함을 겪었고 결국 "그 논리는 집에서 구체화되었다"고 말했다. 마가렛의 변호에서 우리는 집이 평범한 편안함에 거의주의를 기울이지 않고 설계되었다고 말할 수 있습니다. 그것을 특징 짓는 명확성, 엄격함 및 정확성의 특성은 논리 시스템에서 찾을 수있는 것이지만 가정에서는 찾을 수 없습니다. 많은 일상적인 요소들이 철학자의 독특한 미적 개념 내에서 불법화되었습니다. 카펫, 샹들리에 및 커튼이 억제되었습니다. 바닥은 밝은 무연탄 색의 어두운 광택 돌이었고 벽은 더러운 흰색 또는 크림색으로 회 반죽되었으며 천장은 흰색으로 회 반죽되었습니다. 문의 금속 부분은 중성 회색 또는 광택이 없는 칙칙한 녹색으로 칠해졌습니다. 식당과 계단의 이중 슬라이딩 도어는 홀 표면에 투명한 유리가 있었지만 다른 한편으로는 흰색 반투명 유리가있어 어떤 문이 닫혀 있는지에 따라 다른 모양을 제공했습니다. 홀의 문은 불투명했습니다. 벽, 기둥 및 문은 땅에 직접 부착되었습니다. 마찬가지로 문이나 창문의 프레임은 벽에 직접 고정되었습니다.

 

분명히 마가렛은 때때로 오빠의 간섭, 강박적인 완벽주의, 그리고 가장 작은 세부 사항까지 그의 절대적인 통제를 저주했습니다. 건축가의 여동생 인 Hermine은 집의 설계 및 건설과 관련된 과정을 다음과 같은 용어로 설명합니다.

Ludwig는 모든 창문과 문, 모든 창문과 라디에이터 잠금 장치를 마치 정밀 기기처럼 세부 사항에 대한 세심한 주의와 주의를 기울여 가장 우아한 방식으로 설계했습니다. 그리고 지칠 줄 모르는 에너지로 그는 모든 것이 똑같이 세심한 보살핌으로 이루어 졌는지 확인했습니다. 자물쇠 제조공이 자물쇠에 대해 "엔지니어 씨, 여기 저기서 밀리미터가 그렇게 중요합니까?"라고 묻는 소리가 아직도 들립니다. 말을 마치기도 전에 루드비히는 너무 크고 힘차게 "예!"라고 대답하여 그 남자는 거의 겁에 질려 뛰어 내릴 뻔했습니다. 사실, 루드비히는 종종 반 밀리미터가 중요한 비율에 민감했습니다.

 

 

 

 

비트겐슈타인이 여동생의 집을 위해 설계한 정확한 출입문

 

문학의 또 다른 영역에서 오스트리아 작가 토마스 베른하르트는 이 사치스러운 건축 작품의 발전을 활용하여 그의 가장 성공적이고 압도적인 소설 중 하나를 기반으로 했습니다. Bernhard가 만든 작품은 1992 세기 소설과 거의 유사하지 않습니다. 베른하르트는 비트겐슈타인이 상상 한 집을 둘러싼 분석적이고 일화적인 세계를 취했을뿐만 아니라 그의 소설 교정 (Alliance, <>)에서 비트겐슈타인 사상의 모든 철학적 성격을 결합하여 언어의 한계에 정확하게 반영 한 철학적 딕션의 모든 가능성을 글쓰기 언어로 가져 오려고했습니다.

 

이 소설에서 베른하르트가 따라간 경로는 최초의 비트겐슈타인과 그의 Tractatus의 복잡한 광택이 됩니다. 그러나 이 작품은 경구적인 세트이지만 비트겐슈타인은 언어가 생각에 가면을 제공하고 언어가 표현되는 언어가 분석되고 마지막 구성 요소로 분해될 때만 그 형태가 분명해질 수 있다고 생각한 후 나중에 소설을 쓰기 위해 준비된 것 같습니다.

 

이러한 관점에서 교정은 비트겐슈타인과 같은 연구원 인 Roithamer라는 사람이 케임브리지의 학계와 오스트리아의 시골 생활 사이에서 찢어진 객관적인 이야기입니다. 그의 생애의 마지막 기간은 Roithamer가 Aurach 협곡의 깊이, Kobernauss 숲의 정확한 기하학적 중심, 거꾸로 된 원뿔 모양의 집을 짓는 데 전념했습니다. 예술 작품으로서의 건축 작품으로, 그는 3 년간의 중단없는 작업으로 여동생을 위해 계획했으며 이후 3 년 동안 가장 큰 에너지로 지었습니다. 즉, 사랑하는 사람의 전체 요구에 부합해야하는 구조입니다. 작업이 끝나면 Roithamer는 자살합니다. 그리고 그 집에는 결코 사람이 살지 않을 것입니다. 이 시점에서 실현 불가능한 두 회사의 식별이 완전해집니다. 이 소설의 주인공은이 새로운 직업에서 자신에게 접근하는 방법을 찾을 때 의심 할 여지없이 비트겐슈타인 자신 일 수 있습니다. Roithamer 자신이 말했듯이 그는 건축가로 간주 될 수는 없지만 건축가 일뿐입니다. 또는 건축 또는 건설 예술, 빌드라는 단어가 가장 아름다운 것 중 하나입니다.

 

비트겐슈타인 집의 내부 공간

많은 사람들에게 비트겐슈타인 하우스는 그의 이론적 작업에 대한 독특한 은유입니다. 폰 라이트는 다음과 같이 말합니다.

그것은 제작자의 매우 특징적인 매우 세밀하게 만들어진 작품입니다. 그것은 장식이 부족하고 측정과 비율의 심각한 태도가 특징입니다. 그 아름다움은 Tractatus의 명제를 특징 짓는 단순하고 정적 인 유형과 동일합니다.

 

이 말을 통해 우리는 베른하르트가 로이타머에게 부여한 특성과 같이 엄격하고 자기 파괴적인 방식으로 집을 짓는 비트겐슈타인의 집착과 광신을 이해할 수 있습니다. 예를 들어, R. Monk가 철학자의 전기에서 말했듯이, 집착은 극단적 인 수준에 이르렀 기 때문에 오스트리아의 어느 누구도 비트겐슈타인이 염두에 둔 것을 만들 수 없었기 때문에 라디에이터를 전달하는 데 1 년이 걸렸습니다. 부품의 주물은 해외에서 얻었으며 심지어 전체 배치는 사용할 수없는 것으로 거부되었습니다.

건물에 대해 게리 인디애나는 다음과 같이 말했습니다.

 

마치 비트겐슈타인이 도시 상류층 거주지의 특정 최소 기준으로 가능한 움직임을 제한하는 게임으로 무에서 건축을 발명 한 것과 같습니다. 건물의 구조적 논리는 모든 지점에서 재료의 엄격한 조화를 부과합니다. 청사진 위를 걷는 것과 같습니다.

 

그리고 베른하르트의 글을 살펴보면:

 

그 원뿔은 Roithamer가 원뿔과 관련하여 그린 모든 규칙을 충족했으며 원뿔의 모든 것이 이를 준수했으며 원뿔은 모든 규칙을 준수하고 완벽하게 작동했으며 이는 건설에 대한 가장 큰 찬사입니다. 기초는 지금까지 발굴된 기초 중 가장 깊은 기초였습니다. 콘과 같은 작품의 건설은 모든 사람, 특히 전문가들에 의해 완전히 미친 것으로 묘사되었고 항상 완전히 미친 것으로 묘사 될 것이기 때문입니다.

 

즉, 그의 여동생과 Roithamer는 원뿔에 갇혀 미쳤고, 무의미하고, 괴상하고, 신성 모독적이고, 정신 착란적인 구조였습니다. 그렇다면 건축가가 그것을 검사할 때 미친 사람, 지적 위반자의 지적 산물, 터무니없는 아이디어에 집착하는 크랙팟으로 일축해야 합니다. 그리고 원뿔의 내부 또는 외부가 관찰자를 판단하는 능력에 의존하는 곳: 원뿔의 내부는 내 여동생의 존재의 내부, 원뿔의 외부는 그녀의 외부 자아, 그리고 그녀의 모든 존재는 원뿔의 성격으로 함께 모입니다.

 

21 개의 방, 18 개의 방, 17 개의 방이있는 원뿔, 꼭대기 아래에 단일 방이있어 모든 방향을 볼 수 있습니다. 그리고 Roithamer가 그의 여동생의 밑줄을 그은 캐릭터를 위한 3층이 있습니다. 17 개의 방 중 9 개는 대관식 정점 아래의 방 아래에있는 2 층의 명상실을 포함하여 전망이 없었습니다. 명상실은 며칠 동안 명상 할 수 있도록 지어졌으며 물체가 완전히없고 빛이 없습니다. Bernhard에 따르면, 그 가상의 공간은 명상 실의 실제 중심을 가리키는 방의 중앙에 빨간 점을 가질 것입니다. 저자는 그 아키텍처에 대한 설명을 계속합니다.

 

객실은 모두 흰색으로 칠해져 있습니다. 개구부는 창문이 아니며 열 수 없으므로 닫을 수없는 개구부이므로 개구부를 열거 나 닫을 필요가없는 환기는 항상 자연 스럽습니다. 난방으로서의 태양 에너지. 돌, 벽돌, 유리, 철 및 기타 아무것도 없습니다. 내부와 마찬가지로 원뿔은 바깥쪽에 희게됩니다. 원뿔의 높이는 숲의 높이이므로 바로 앞에있을 때를 제외하고는 원뿔을 볼 수 없습니다. 원뿔의 물리적 무게 중심 위에베이스의 무게 중심과 몸체의 첨두를 통과하는 축에 높이의 1/4에 위치하며 몸체의 안정적지지를 위해서는 직선이 아닌 적어도 3 개의 지지점이 있어야합니다.

 

 

 

 

토마스 버나드가 소설 교정을 위해 상상 한 Roithamer 집의 모양을 재현하려는 모델. 이미지: 초점.

결론적으로, 토마스 베른하르트의 글쓰기 방식에 대해 스스로에게 묻는다면, 우리는 단조롭고, 혐오스럽고, 최면에 걸리고, 타원형의 광고 메스꺼움으로 제시됩니다. 어떤 필사자에게도 저항하는 글쓰기 스타일, 독자를 원하지 않는 것처럼 보이는 글쓰기. 글쎄요, Tractatus의 논리는 이 작업에서 발전됩니다. 그리고 그렇게 보이지 않을 수도 있지만, 베른하르트 텍스트의 얽힘을 탐구하면 비트겐슈타인의 분별력 있고 경구적인 문구를 찾을 수 있습니다. 그러므로 우리가 Tractatus에 접근하면 다음과 같이 읽을 수 있습니다.

우리가 공간 밖의 공간 대상이나 시간 외부의 시간적 대상을 전혀 표현할 수 없는 것처럼, 우리는 다른 사람들과의 연결 가능성 밖에 있는 어떤 대상도 표현할 수 없습니다. (발의안 2.0121).

그러나 베른하르트의 산문은 각 대상이 고정되고 지속적이기 때문에 각 대상이 다른 대상과 변함없이 연결되어 있다는 매혹을 살고 있습니다. 교정은 대상과 언어를 분리하는 공간으로 구성된 소설의 급진적 인 경험으로, 자신의 모순 된 운동의 충동에 따라 실행됩니다. 반면에 비트겐슈타인의 경우

이 고정 된 형태를 구성하는 것은 객체입니다 (명제 2.023).

베른하르트는 비트겐슈타인처럼 대상에서 마비되지 않고 모든 힘을 전유하고 주체로 행동하기를 원하는 경험이다. 이런 의미에서 두 번째는 다음과 같이 제안합니다.

형태는 구조의 가능성입니다. (발의안 2.033) 태그.

또한

사실의 구조는 사물의 상태 구조로 구성됩니다. (발의안 2.034).

그리고

이 그림은 논리적 공간에서의 사물의 상태, 효과적인 상황을주고주지 않는 것을 나타냅니다. (발의안 2.11).

그러면

그림은 현실의 모델입니다. (발의안 2.12).

비트겐슈타인에게 집은 필연적으로 자신의 반영이된다는 결론을 내릴 수 있습니다. 원뿔, 집의 건설, 자연 자체의 논리적 결과로. 모든 것은 한마디로 원뿔, 집입니다. 끝은 과정이 아닙니다.